El cuento de las comadrejas y su carácter de remake en relación a Los muchachos de antes no usaban arsénico
El fenómeno de las remakes engloba a una serie de películas cuyo guión se aproxima mucho al de un film preexistente, según la definición que dan Aumont y Marie (2006, p. 255). El concepto, sin embargo, presenta dificultades para ser precisado con exactitud. Los autores antes mencionados indican que se excluye de la denominación a aquellas películas que transpongan alguna obra literaria llevada a la pantalla con anterioridad y que la práctica se volvió más indirecta con el correr de los años, con exponentes que no se anuncian como tal. El caso local de El cuento de las comadrejas (Juan José Campanella, 2019) es un ejemplo de esto mismo: se constituye como una reelaboración de Los muchachos de antes no usaban arsénico (José Martinez Suarez, 1976). Nos interesa en primera instancia rescatar el carácter de actualización y evaluar qué aportes puede incorporar la reescritura de un film.
Las dos películas comparten, a grandes rasgos, la trama central: Mara Ordaz, otrora estrella de cine, comparte su casona con su esposo y dos amigos. Cuando está decidida a venderla y mudarse sólo con su marido a un departamento, los tres hombres trazan un plan que termina con la muerte de los asesores inmobiliarios en la versión de Campanella, y de la misma Mara en la versión original. Hay en primer lugar una actualización sobre las cuestiones de género. Martinez Suarez propone a Laura Otamendi (Bárbara Mujica), una empresaria independiente dedicada a los bienes raíces, como la disruptora del orden en que los cuatro habitan la casa. Disgresión iniciada por la misma Mara, que es quien tiene decidido desde el comienzo de la película vender la casa y acude a ella. Manrupe y Portela detectan esta misoginia, que se profundiza en la revelación de que tanto Martín (Mario Soffici) como Norberto (Narciso Ibañez Menta) han asesinado a sus propias esposas, y describen a la película como: “(Un) ”Inusual ejercicio sobre el cinismo, la amistad masculina y la misoginia en un estilo Billy Wilder con guiños a la vieja industria local. Un clásico de la mala intención.” (Manrupe y Portela, 2001, p. 386-387). Campanella, en cambio, coloca a los cuatro habitantes de la casa en un equilibrio que es interrumpido por la llegada de dos agentes inmobiliarios: Bárbara Otamendi (Clara Lago) y Francisco Gourmand (Nicolás Francella), quienes fingen haber llegado a la casa por casualidad y reconocer a Mara (Graciela Borges), pero avanzada la trama se nos revela que nada de ello es casual y que ambos arribaron con la intención de hacerle firmar a la diva la venta de la propiedad. El elemento que rompe con la estabilidad ya no es una mujer, sino una pareja, y Mara en este caso tampoco pretende separar al grupo de amigos y dejarlos en la calle: es engañada por los jóvenes y al descubrirlo partcipa junto a los hombres de la situación simulada que permite matar a los agentes inmobiliarios, resguardando su propia vida y restaurando el orden inicial. Pero, en el sentido opuesto, Campanella decide reformular los vínculos entre los hombres, corriendo a Mara del centro: ya no son su marido, su ex médico y su ex administrador, son su marido, un director y un guionista que han trabajdo largos años con ella. Permite, a través de esta revinculación, un pasado en común más homogéneo entre los cuatro, sin la necesidad de tejer sus amistades en torno a Mara. Mantiene, por una cuestión de carácter y poder material, la centralidad de la mujer, pero los destinos de los hombres ya no están cruzados por ella: podrían haberse conocido incluso con anterioridad. Y los coloca de algún modo como responsables del éxito de la carrera de Mara, manifiesto en algunas lineas de guión. Es decir: actualiza algunas cuestiones de género, pero coloca a la mujer en una situación de dependencia en otras.
El otro gran eje que ha sido modificado es la pesadez y lo oscuro de la cinta original, devenido en mero entretenimiento. Aquí vale la pena recordar que la pelicula dirigida por José Martinez Suárez fue estrenada el 22 de abril de 1976, a pocos días del golpe militar. En ese contexto, una cinta que muestra el cambio de identidad en lápidas a modo de juego, el ocultamiento de cadáveres o encubrimiento de crimenes mediante la falsificación de las causas de muerte, o que pone en boca de Bárbara Mujica la frase “Todo se traspapela ¡hasta las personas!” cobra un simbolismo ausente por completo en esta segunda versión, que se lee incluso más en clave de batalla generacional: los jóvenes versus los viejos. Mediante la musicalización de la escena final y los planos secuencia que siguen a Laura mientras busca desesperada el antídoto por toda la casa, Martinez Suarez logra una atmósfera angustiante, que acompaña la agonía de las dos mujeres. Campanella, en cambio, elige darle más ritmo mediante la utilización de planos de menor duración y una musicalización que apuntala la imagen en el mismo sentido. Lo que se gana en acción y vertiginosidad se termina perdiendo en oscuridad. Este cambio de registro, ejemplificado solo con las secuencias finales, se reproduce a lo largo de toda la película, en detrimiento de las lecturas politicas que podían hacerse de la cinta original, generando una versión más liviana, más digerible y de menor peso dramático.
La relectura de la obra de Jose Martinez Suarez por José Campanella presenta dos características principales: una del orden narrativo que logra, mediante la incorporación de un personaje masculino y la supervivencia del personaje de Mara, correr a la mujer del lugar de disruptora del orden, de causante del caos, aunque incorpora otros elementos que la colocan en situación de dependencia de los hombres de su entorno. Y, en segundo lugar, la elección de utilizar recursos narrativos más digeribles, como una menor duración de los planos, una musicalización menos angustiante y una composición más clásica y armónica de la imagen, que termina por eliminar en gran parte las intenciones de mostrar la oscuridad y el cinismo de los personajes plasmado en “Los muchachos de antes no usaban arsénico”. Bibliografía: Aumont, J. y Marie, M. (2006), Diccionario teorico y critico de cine. San Pablo: Papirus editora. Manrupe, R, y Portela, M. (2001). Un diccionario de films argentinos (1930-1995). Buenos Aires:
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