A pesar de contar con realizadoras mujeres desde sus orígenes, la industria cinematográfica argentina se caracteriza por la predominancia del sexo masculino en sus directores. Una investigación de Griselda Soriano y Luciana Calcagno arroja la cifra de 211 filmes dirigidos por mujeres y 63 codirigidos de un total de 1563 estrenados entre 2007 y 2017. No obstante, hay dos nombres femeninos que han logrado prestigio y reconocimiento: Maria Luisa Bemberg y Lucrecia Martel. Cada una ha desarrollado una poética propia, con sus temáticas recurrentes y su propia identidad. A través del análisis de dos obras significativas en la filmografía de cada una (De eso no se habla (Bemberg, 1993) y La niña santa (Martel, 2004)) se puede arribar a una concusión que une dos imaginarios a priori radicalmente diferentes. Si bien ambas directoras presentan diferentes postulados estéticos, preocupaciones sociales y modos de representar tanto el cuerpo como el rol femenino en la pantalla, subyace en ambas la idea de la figura masculina primero como invasora y luego como destructora de un statu quo. El trabajo partirá de una breve contextualización de cada directora, describiendo brevemente sus postulados estéticos y políticos. A continuación se repasará cada trama para hacer foco en los roles de sus personajes o sus modos de narración de acuerdo a Casetti y Di Chio (1990) y sus formas de representación del cuerpo femenino, haciendo hincapie en sus personajes adolescentes. Por último se arribará a una conclusión que confirmará que, a pesar de manifestar poéticas radicalmente diferentes, ambas directoras comparten la misma temática secundaria antes enunciada.
La niña rica con conciencia de género: María Luisa Bemberg
Bemberg nació en 1922 en el seno de una de las familias más poderosas de Buenos Aires. Comenzó como vestuarista de teatro y dirigió algunos cortometrajes antes de Momentos (1980), su primer largometraje. La característica más sobresaliente de su filmografía es la preocupación por el rol de la mujer en la sociedad y sus derechos, tópico que refleja tanto en historias de mujeres anónimas como de figuras históricas. Es Camila (1984) basada en la vida de Camila O´Gorman, que la coloca en un sitio de privilegio dentro de la industria local al recibir una nominación al premio Oscar como mejor película extranjera. De eso no se habla es su último filme. Protagonizado por Marcello Mastroiani, Luisina Brando y Alejandra Podestá, introduce elementos del costumbrismo para narrar una fábula de tintes oníricos y satíricos.
De eso no se habla (1993)
Leonor, una viuda de poder adquisitivo y peso político que reside en un pequeño pueblo mayormente católico, descubre que su pequeña hija Charlotte ya no crecerá porque sufre de acondroplasia (enanismo). Decide que, a partir de ese momento, la discapacidad de su hija es un tema del que no se hablará jamás. Destruye enanos de jardín y libros de cuentos donde aparecen pigmeos, con la intención de borrar cualquier marca de esa diferencia física de su hija, pretendiendo que con ello quede invisibilizada. Todos en el pueblo aceptan tácitamente el pacto y no se vuelve a hablar del enanismo, aunque Leonor no puede dejar de verlo. Ludovico D´Andrea, un extranjero de origen desconocido, pide la mano de Charlotte pues dice amarla sinceramente. Para sorpresa de todo el pueblo la boda se consuma con absoluta normalidad y el matrimonio convive en paz. Hasta que un día llega al pueblo un circo, que presenta enanos entre sus atracciones. Leonor ruega a Ludovico que no le permita a Charlotte ir, ante el temor a que, al ver a sus pares, tome consciencia de su diferencia. Ludovico decide no llevarla, se arrepiente, pero Charlotte ya no quiere ir. Por la noche, mientras su marido duerme, escapa e ingresa al predio de todos modos. Una vez allí sucede lo que su madre había previsto: Charlotte se reconoce como parte de ellos y decide unirse a la troupe. Leonor se encierra en la casa para nunca más salir y ya nada se supo de Ludovico: algunos especulan con el suicidio tras encontrar su bote a la deriva, y otros aseguran haberlo visto en Europa.
Los personajes, sus roles y el mundo dado.
El statu quo propuesto por Bemberg es una pequeña sociedad donde todos ven la diferencia de altura de Charlotte, pero no emiten comentarios al respecto. Leonor y Ludovico, dentro de este esquema, emergen ocupando el rol que Casetti y Di Chio (1990) denominan como activo: “es un personaje que se sitúa como fuente directa de la acción y que opera, por así decirlo, en primera persona”. Ambos actúan, haciendo avanzar la historia, pero en sentidos diferentes. Todas las acciones de Leonor están orientadas a mantener el silencio en torno a su hija: la destrucción de imagenes que manifiesten la diferencia física, la decisión de educarla en su casa con maestros particulares para evitar el contacto con otros niños, la propuesta de organizar un concierto de piano de su hija pretendiendo que nadie se fije en el enanismo, en este concierto el hecho puntual de sugerirle que no se levante de la banqueta, en una clara intención de ocultar o invisibilizar su cuerpo y con éste, la disparidad. Ludovico, en cambio, no reniega de esta diferencia física. Por ejemplo, cuando Leonor le pide que le consiga un caballo para Charlotte, él le lleva un pony, lo que ella considera una ofensa. Él vió la discapacidad de la joven y la aceptó, lo que se opone a la postura de la madre, quien la pretende invisible. Aún difiriendo en el objetivo, también es catalogable como activo: pide la mano de Charlotte y, desde su nuevo puesto político, acepta la llegada del circo a la ciudad por beneficios impositivos. Siendo ambos personajes activos, se puede aplicar a ellos otra categoría de los mismos autores: modificador y conservador: “los que operan activamente en la narración pueden actuar como motores o, por el contrario, como punto de resistencia”. Es redundante ahondar en las características de Leonor como conservadora. Ludovico es ajeno al pueblo: se comenta que sus orígenes son desconocidos y que él mismo dejaba correr rumores libremente. El hecho de llevarle un pony, acorde a su altura, marca el primer indicio de sus intenciones modificadoras: hablar de la diferencia. El pedido de mano, la boda, y la posterior autonomía que concede a Charlotte constituyen una progresión de causalidades que conducen al desenlace, posible también por el permiso que ha dado al circo de instalarse en el pueblo. Despierta en la joven una curiosidad no fomentada por su madre, que desemboca en su huída. El final de la película sintentiza la ruptura del estado inicial, propiciada por la intervención masculina. La dupla Leonor – Charlotte, inicialmente insertadas dentro de la sociedad a costa de la complicidad del silencio, está fragmentada: una permanece encerrada dentro de su casa, aislada de la sociedad en su conjunto, y la joven no solo fuera del pueblo, sino como parte de una identidad colectiva que anteriormente le había sido negada. La identidad de Charlotte, inicialmente vinculada a una dualidad con su madre, queda anclada ahora al circo, espectáculo nómade que acarrea condiciones de vida muchas veces precarias, opuestas diametralmente al sedentarismo y las comodidades que implicaba su estado inicial, cito por ejemplo el hecho de tomar clases en su propia casa.
Los cuerpos y sus representaciones
De eso no se habla ya parte de la base de un cuerpo por fuera de los estándares de belleza. La acondroplasia acarrea incluso una historia social vinculada a la marginación. Dice Garde Etayo (2009) que a lo largo de la historia los enanos podian gozar de buenas calidades de vida pero su proósito era la burla y la diversión, y que la deformidad física ha sido incluso vinculada al pecado y la maldición. El mismo intento de Leonor de ocultar la diferencia de altura (y de formas, pues la proporción del cráneo con respecto al cuerpo de una persona enana difiere también) se manifiesta en los planos objetivos, donde la cámara no representa la mirada de ninguno de los personajes sino al gran imaginador, siguiendo a Gaudreault y Jost (1990) “en el caso del cine, las marcas de la subjetividad pueden a veces remitir a alguien que ve la escena, un personaje situado en la diégesis, mientras que, en otras ocasiones, trazan solapadamente la presencia de una instancia situada en el exterior de la diégesis, una instancia extradiegética, un gran imaginador”. Cuando lo que ve el espectador no se corresponde con lo que ve un personaje, los encuadres muestran a Charlotte fragmentada, encuadrando su cuerpo mayormente a partir de la cintura (Plano medio largo) hasta su rostro y hombros (Plano medio corto). Si no fuera por las propias proporciones de su cráneo y las facciones de su cara, no hay nada que indique desde la puesta en escena que se trata de un personaje enano. En el caso de los planos subjetivos, cuando lo que ve el espectador se corresponde con lo que ve un personaje diegético, la escala varía. Tanto Leonor como Ludovico ven el cuerpo entero de Charlotte en relación con el entorno, a traves de planos generales (el personaje con aire sobre la cabeza y bajo los pies, cuando Ludovico la observa andar a caballo) o planos enteros (el cuerpo es lo central en el encuadre, que lo toma de pies a cabeza, cuando Leonor la ve bailando disfrazada frente al espejo). La combinación entre estos dos mecanismos (la presencia de un cuerpo no convencional plasmado a través de dos modos de mirarlo) generan una imagen femenina que no atrae sobre sí la mirada con posibilidades de satisfacer un deseo narcisista. Dice Mulvey (1975): “Las convenciones establecidas del cine centran la atención sobre la forma humana. La escala, el espacio y las historias son siempre antropomórficas. La curiosidad y el deseo de mirar se mezclan con la fascinación ante la semejanza y el reconocimiento”. Bemberg rompe con lo establecido al introducir un cuerpo no convencional, privando al espectador de la posibilidad de acceder a los procesos de semejanza y reconocimiento con la imagen de Charlotte.
La abanderada del Nuevo Cine Argentino: Lucrecia Martel
Martel nació en Salta en 1966 y se formó en la ENERC (Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica). El rey muerto (1995) fue parte de Historias Breves I, concurso de cortometrajes instaurado por el INCAA, del cual surgen los realizadores que conformarían el moviento luego llamado Nuevo Cine Argentino, como respuesta al cine frivolizado predominante en los años 90. Su poética se construye en base a la pasión por retratar la inercia provinciana y cierta instrospección en los roles femeninos, con una narración no clásica, construyendo relatos que avanzan de acuerdo a las emociones de sus personajes y no se encuentran delimitados por un principio, nudo y desenlace en función de la anécdota que subyace, enmarcados por espacios laberínticos y saturados. La niña santa (2004) es su segundo largometraje. Protagonizada por Mercedes Morán, Carlos Belloso y Maria Alché, hace foco en los conflictos existenciales de una adolescente que, ante un estímulo externo, intenta vislumbrar cuál es el camino que debe seguir.
La niña santa (2004)
Amalia y Josefina son dos chicas más, que asisten a reuniones de coro y catequesis. Con la pregunta de “¿Cuál es mi rol en el plan divino?” latente, Amalia tiene un acercamiento con un hombre en la calle, que se apoya sexualmente en ella. Amalia vive en un hotel con su madre Elena y descubre que este hombre es el doctor Jano, un médico presente en la ciudad como participante de un congreso de otorrinolaringología que se desarrolla en el mismo hotel. Elena se siente atraída por Jano y seducida por la atención que éste le presta, aunque sabe que es casado y cualquier fantasía será efímera. Amalia intenta dilucidar si su despertar sexual, provocado por el episodio con el médico, es una llamada de Dios de cara a encontrar su lugar en el plan divino o es un llamado del diablo para desviarse de su camino. Espía a Jano e intenta acercarse a él por todos los medios. Con su esposa e hijos ya presentes en el hotel, el doctor decide revelarle a Elena el episodio con su hija. La verdad está muy cerca de salir a la luz porque la madre de Josefina, puesta al tanto por su hija, también se apresta a hablar con Elena. Mientras la tensión crece dentro del hotel, en una consulta en vivo que Jano le hará a Elena como cierre del congreso, Amalia y Josefina nadan en la pileta.
Los personajes, sus roles y el mundo dado.
Si bien el régimen narrativo se acerca más a lo que Casetti y Di Chio (2001) llaman narración débil, aún pueden aplicarse a la película los roles activo – pasivo y modificador – conservador. Partimos de un estado inicial en el cual las preocupaciones de Amalia son de orden espiritual y teológico, sin vínculos o sensaciones carnales involucrados. Elena inmersa en una cotideaneidad de un divorcio que no termina de asimilar. Jano llegando a una ciudad que ya había visitado conm anterioridad para participar de un congreso casi rutinario que no modificaría de modo irreversible su vida. A partir de la llegada de Jano, se desatan en madre e hija intenciones que las colocan como sujetos activos. Elena acciona con un objetivo claro que, aunque sabe imposible, marca la mayor parte de sus acciones: seducir a Jano. Lo busca, se acerca a hablarle, se peina y maquilla para llamar su atención. Algo similar sucede con Amalia, que a partir del primer acercamiento indebido y no consensuado del médico hacia ella, cree que hay algo de la misión divina en esa interacción y decide seguir sus impulsos. Como toda adolescente, las sensaciones del cuerpo son nuevas y se mezclan con un discurso católico que no comprende del todo, poniendo en crisis los límites morales (y legales) que deberían mantenerla alejada de Jano. Elena no acciona en función de los objetivos de Amalia, que de hecho desconoce, aunque sus actos se alinean en una postura modificadora, pero las modificaciones que busca son sobre su propia vida privada y no atentan contra el orden inicial de esa pequeña sociedad católica donde vive, o de la comunidad médica que está de visita en la ciudad. Amalia sí, sin plantearselo, se convierte en un personaje que, de lograr tener relaciones sexuales con Jano, modificaría de modo irreversible su entorno: el potencial vínculo carnal entre ambos personajes fractura reglas del orden legal, social, religioso e incluso familiar, dado el acercamiento del médico con Elena. Jano es un intruso pero su carácter de intruso también tiene vetas de ambigüedad. Viene de otra ciudad pero ya es conocido en el pueblo. Se revela su origen, sus vínculos y se lo muestra llegando al hotel con su equipaje. Se remarca tanto su extranjería como lo acotado de su estancia y sus motivos. No es un completo desconocido pero su presencia alcanza para romper el orden inicial. Si bien el filme no da una resolución a lo planteado por su propia estructura narrativa, el orden incial ya está corrompido. La narración decide no mostrarnos el desenlace de los hechos que se fueron encadenando, pero el estado inicial ya está quebrado por el despertar sexual de Amalia, detonado por la presencia de Jano. Y es una fractura irreversible.
Los cuerpos y sus representaciones
En primera instancia, la fisonomía de Amalia tiene características que la colocan dentro de los estándares de belleza, muy cercana incluso a la figura de diva de Hollywood. Pálida, ojos claros, cabello ondulado y largo, labios carnosos y contextura proporcionada son un conjunto de elementos que el estandar accidental actual considera dentro de lo bello. Estas características resaltan en comparación de sus compañeras de coro. Se muestra siempre a las jóvenes en conjunto, en encuadres que reunen varios de sus rostros, y por la ubicación de Amalia y la iluminación que recae sobre ella, siempre con un halo de luz no necesariamente diegético, atrae el ojo del espectador en detrimento de las otras niñas, que pasan a un plano secundario. En segundo lugar, se encuadran mayormente los rostros, las miradas, los labios, dejando de lado incluso una mostración clásica del cuerpo para fragmentarlo en detalles de los cuellos y los lóbulos de las orejas, zonas erógenas mostradas de modo directo que se suman al gestus insinuante de las miradas, generando una fuerte carga de tensión sexual alrededor de la figura de Amalia. Los cuerpos, al interactuar entre sí, hacen caso omiso de lo que la psicología denomina distancia interpersonal, mecanismo que se utiliza de modo casi automático para regular las interacciones sociales, consistente en la manutención de una distancia con el interlocutor. Amalia, su madre, Josefina, a menudo estan acostadas juntas, con sus rostros próximos, sus cuerpos rozándose. Este contacto físico constante incomoda al espectador pues es considerado inadecuado por las mismas reglas sociales que validan la noción de espacio personal. La desnudez del cuerpo masculino también contribuye a la creación de este ambiente con fuerte carga de promiscuidad. Un médico que se desnuda por completo en la habitación de Jano para cambiarse a la vez que conversa de temas triviales, un hombre que cae desnudo por el balcón e ingresa, confundido, a una habitación donde las chicas estudiaban son dos ejemplos del uso de la desnudez como elemento perturbador. No se busca que el espectador experimente el placer visual del voyeurismo, sino que se procura mantener una distancia, una molestia, un desplazamiento del lugar de comodidad que tiene el espectador de cine clásico.
Del rechazo y el enrarecimiento. Las poéticas sobre los cuerpos comparadas.
Las fisonomías centrales de cada película son de características opuestas. La acondroplastia de Charlotte la anula como sujeto sexual, pero los rasgos de Amalia la colocan como objeto del deseo. La elección de cada actriz parte de necesidades narrativas y en esto radica la principal diferencia entre ambas directoras: Bemberg elige contar la historia de un cuerpo disfuncional, discapacitado, atípico, y Martel opta por uno deseable, en edad fértil, dentro de los canones de belleza. Estamos, de acuerdo a la estética imperante, ante un cuerpo ocultable y otro digno de exposición. Se puede mencionar el diseño de vestuario apuntalando la diferencia entre el cuerpo que debe ser ocultado y aquel que merece ser visto. Si bien De eso no se habla es una propuesta de época y debe recrear los años '30 en un pequeño pueblo, hace una elección conservadora sobre Charlotte, vistiéndola como una nena antes del casamiento (los llamados vestidos bobos con cuello de puntilla y mangas abultadas, jumpers, incluso usa un marinerito peinada con dos trenzas), tapando el cuerpo por completo en la boda (incluyendo velo y guantes) y como una señora mayor luego de la unión (peinándola con raya al medio, con vestidos en gama de gris, cuellos cerrados y moños negros sobrios) alejándola de la caracterización propia de una edad sexualmente activa o atractiva. En cambio, en La niña santa, Amalia viste el uniforme del colegio en gran parte del filme: camisa, sweater, pollera recta a la altura de las rodillas y zapatos, o en su defecto un pantalón vaquero de corte recto. Generando un gran contraste viste malla enteriza con bata en algunas secuencias en el interior del hotel, llegando a estar desnuda debajo de una sábana en la escena en que se masturba. Estas apreciaciones sobre el vestuario se suman a los modos de mostrar los cuerpos enunciados anteriormente por separado, confirmando que la mayor diferencia entre las directoras es el modo de mostrar los cuerpos de sus personajes centrales (no necesariamente protagónicos): un ocultamiento ligado a un desplazamiento de la edad en Charlotte y un mostramiento con momentos de carga erótica en Amalia. La similitud entre ambas directoras subyace a un plano temático. Ambas parten de un mundo estático, con sus propias reglas y sus propios roles: la presunción de igualdad a través del silencio para Bemberg, la rutina ligada a preocupaciones espirituales para Martel. Cada mundo es habitado por una madre que se vincula con su hija siguiendo una dinámica propia: la sobreprotección en el primer caso y la búsqueda de complicidad correspondida parcialmente en el segundo. Estos mundos se ven invadidos por una figura masculina que altera el estatismo. Ludovico en el primer caso propone un matrimonio que fragmenta la unidad madre-hija, quebrando con ello la sobreprotección materna y propiciando casi de modo accidental la visita de Charlotte al circo y su anagnórisis. El doctor Jano, por su parte, a través de un comportamiento impropio y abusivo (completamente opuesto al respeto y prudencia siempre manifestadas por Ludovico) termina detonando los impulsos sexuales de Amalia que en el estado inicial de las cosas se encontraban latentes, y ligando la preocupación de la adolescente por su rol en el plan divino con su despertar sexual. Las figuras centrales de cada película atraviesan una transformación propiciada por el contacto con estos hombres, irreversible en el caso de la narración fuerte, ambiguo en una narración débil. Charlotte inicia el recorrido desconociendo por completo la diferencia en su cuerpo y creyéndose parte de un orden social artificial, propiciado por su madre. A través de conocer a sus pares comienza para ella una nueva vida, en condiciones más precarias, pero en el mundo real. La niña santa por su propuesta narrativa, no muestra el mundo modificado a partir del accionar de sus personajes, sino que el relato termina antes de la resolución del conflicto. Sin embargo, podemos hipotizar que nada será igual: la condena social a Jano, la desilusión o la ira de Elena y el futuro de Amelia, poco definido, incierto, pero con muchas más inquietudes que la inicial sobre su rol en el plan divino. Haciendo una abstracción de lo que hemos visto, podemos imaginar que sin la presencia masculina ambos mundos seguirían en su estado inalterado. Quizás el de Bemberg para siempre y el de Martel eventualmente iba a transformarse. Pero si es posible afirmar que ambas directoras, a pesar de las numerosas diferencias en sus poéticas y sobre todo en la representación de sus cuerpos, hablan de una misma temática: el hombre como un ente dañino, destructor de un mundo femenino estable. BIBLIOGRAFÍA
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